在我国第一批国家级非物质文化遗产名录中，莱州蓝关戏名列其中。蓝关戏之所以入选，因为它是一种很有特色的古老高腔剧种，是弋阳腔在胶东的后裔，堪称我国戏曲史上的一桩奇迹，为我们提供了弥足珍贵的文化交融“活化石”。
蓝关戏主要流行于莱州、招远两县境内。其中，地处莱州北部边陲的龙埠、东季、马回沟、李家疃及与其相毗邻的招远的金岭、蚕庄、小河头等村镇，则是蓝关戏的重要发祥地和极负盛名的蓝关戏窝。
蓝关戏“帮、打、唱”三位一体，交映生辉，成为该剧种音乐的三大支柱，当地群众“会唱者，颇入耳”，素有“蓝关开了台，婆娘跑掉鞋”之说。蓝关戏上演的剧目有近百出，主要为《东游记》与《西游记》两部大型连台本戏。
蓝关戏为什么会独独流行于莱州北部边陲并保存下来呢？笔者认为，这主要与明朝莱州北部的军户移民历史有着必然的联系。
一是从蓝关戏兴起的地理位置上看，位于莱州北部沿海的发祥地，与明朝在莱州府设立的卫所及军户移民区域基本吻合。
明朝的军制实行军户制度，常备军由万“军户”提供，代代相因不变。设立军户的目的，既在于保证官兵的来源，又在于保障“民户”不致因战争动员受征兵的骚扰。同时，明朝从洪武时期就在沿海地区设置了大量的卫所，其中包括莱州府沿海地区。而明朝的卫所有“家属同守”的情况，因而到卫所来的不只是军士本身还有其妻儿。也正是这些卫所的设立，使得莱州地区出现了大量的军户移民，并使该地区的移民呈现出不同于其他地区的特点。
著名学者曹树基先生认为，明朝胶东地区军籍移民相当多，称这种现象为“胶东半岛上的军人世界”。而莱州的军户移民来源也比较独特，其大都来自四川。莱州各地的村碑及一些史料均记载是从四川移民到莱州定居建村。从《山东省地名志行政区划、居民地卷》中，有49姓、66个四川移民村落，莱州独占49个。可以说，莱州是四川移民的核心地区。而这些移民基本都是军户以及家属。蓝关戏能在四川军户移民居多的莱州北部沿海地带兴起，肯定与这一带的移民历史和文化是密切相关的。
第二，从蓝关戏兴起的时间和轨迹来说，也基本与军户移民迁入的时间和轨迹呈现先后相承的脉络。
据有关典籍记载、著述表明及历代艺人的口碑资料，蓝关戏始于明末，兴于清初。作为弋阳腔的后裔和演化，蓝关戏兴起的时间肯定在弋阳腔传入莱州之后，也就是说，明末之前弋阳腔已经传入莱州，在经过了一番融合后，产生了蓝关戏。
于元代即已形成的江西弋阳腔，在我国戏曲艺术的发展史上，曾开创了一个光辉的新纪元。明代初年，弋阳腔向全国各地流传，其影响之大，风靡全国。由此，蜕变出许多新的剧种或新的腔调，成为我国戏曲中一个重要的声腔系统——弋阳诸腔。特别是在明成化、弘治至嘉靖年间，江西弋阳及其整个江西地区经历了最困难的时期，许多弋阳人不得不挟技艺四处迁徙和逃亡，使得弋阳腔在它的原发地绝迹了，但“向无曲谱、只沿土俗”、“改调歌之”、“错用乡语”的灵活和包容，使得弋阳腔在各地的土壤中扎下根来。据记载，大批逃亡的弋阳及其周边地区的百姓，一部分人经过邻县乐平、浮梁，进入安徽皖南一带，与当地的余姚腔相结合，产生了“乐平腔”和“青阳腔”；还有一些人经南昌进入湖南、湖北、四川等地，向西向南，沿着长江上溯，传韵巴蜀，孕育了川高腔。
而莱州新设的卫所是在洪武三十一年五月设立的，之后陆续有军户迁入。到了明朝中后期，莱州依然有四川移民迁入，这与莱州当时的情况有关。当时，南京右御史何瑭（年-年）描述道：“山东登、莱等处，荒田弥望……久荒之处，人稀地僻，新集之民，既无室庐可居，又无亲戚可依，又无农具种子可用……”至于沿海地带，时人王世贞(年-年)更指出：“倭诚可忧，忧不在山东也，青、登、莱，沿海也，皆瘠卤，数十里无人烟，不足中倭欲也。”登、莱二府人口之稀少已经到了对倭寇没有吸引力的地步。南京右御史何瑭还提到了“新集之民”，数量一定不在少数，否则其状况不会引起地方官注意。
从莱州的一些村的村碑记载来看，也有一部分村称是明朝中期建村。比如，在莱州北部沿海的崖头孙家村碑记载：“明万历二十八年（），孙、邱二姓由四川迁此立村。”从多个地方留存的家谱来看，这些村庄从时间和宗族所传递的代数上来讲，在明中期迁入这个时间是契合的。
由此，我们不难想象，明中期以后迁入莱州的四川军户移民，带着浓浓的思乡之情，经常会唱起在四川家乡风靡的弋阳腔（高腔）。这种顺口而歌的腔调和“其节以鼓，其调喧”的表现形式，因为新颖和易唱易记迅速传遍了当地。后经当地人的粗搬、模仿，便形成了蓝关戏。
三是从蓝关戏的艺术形式看，其许多特点与军户移民的“军营”特征十分契合。
蓝关戏分为文蓝关和武蓝关。武蓝关戏是以武打为主的，某些剧目表现的是激烈的战斗场面，开打时都是用真刀真枪，雄奇惊险，动人心魄，当地观众的说法是“演文戏你唱我帮，演武戏真刀真枪”。艺人以此技惊四座，吸引了大批观众。这种特点，让人不由得与部队里的演练联系起来。即使是“文蓝关”“你唱我帮”“帮、打、唱”三位一体的结构特征，“其节以鼓，其调喧”及“一人唱而众和之”以及“伴奏只用打击乐器，无管弦乐器”的艺术特点，也与军营里比武演练的场面有着十分相似之处。
从以上三点来推断，明朝莱州独特的移民历史让蓝关戏这一弋阳腔的后裔得以传播到莱州这片土地上，并生根发芽，经过岁月的洗礼，保留成为中国戏曲文化中的一个“活化石”。
当然，蓝关戏也是弋阳腔与当地的戏曲、曲调相融合而形成的。据《山东省志·文化库》记载：“蓝关戏”的兴起，与莱州一带独特的渔鼓道情密不可分。经多位学者考证，“蓝关戏”的唱腔音乐与当地“渔鼓腔”在音调上有些相似之处，同时演唱内容也完全是围绕道教故事展开，可见渔鼓道情对“蓝关戏”影响之深。
蓝关戏在清朝道光年间达到极盛，相继涌现出以龙埠、东季为代表的十几个“连字班”和一大批专攻此业的会唱者。东季班以演《东游记》为主，称“文蓝关”；龙埠班以演《西游记》为主，称“武蓝关”。一文一武，轰动一时。蓝关戏由此而更加蓬勃崛起，一度遍布全境。清朝道光末年，招远县小河头等村的艺人从莱州东季学去了《八仙过海》等剧目，使之在当地也得以流传。
蓝关戏的师承比较独特，虽是师徒体制，但不像专业科班那么严格，往往是邻里相授、街邻互取，或者是父子相传、祖孙数世。班社也属业余性质，农忙务农，农闲传艺，不计报酬，旨在育人。其班社又常称“脸子班”、“拨脸子”、“耍儿会”等。班主被尊称为“师傅”、“师长”、或“会长”，多是当地艺术造诣较深的艺人长者或学员自己的父老长辈。学员多为当地的晚辈儿童、青年。“拨脸子”活动（即传艺、训练、排戏、练功）既非正式坐科，亦非跟班学艺。学员在“脸子班”与师傅形影不离接受真传，朝夕相处聆听教诲。学员靠他们逐字逐句口传心授；手、眼、身、法、步也由他们一招一式言传身教。就这样，通过年复一年的“拨脸子”活动，培养了一代代的蓝关名伶，派生出一代代的艺术风尚。
蓝关戏的唱腔结构是联曲体，全部唱腔由多种曲调不同的曲牌联缀而成。同时也揉进了许多饶有风趣的民歌、小调等与之联套。常用的曲牌有：高腔、平腔、悲腔、老腔、赞子、昆调、说书调等。帮腔是蓝关戏“帮、打、唱”结构形式的重要组成部分。蓝关戏的帮腔演唱主要由打击乐队的成员担任。打鼓老领头唱、其他人跟上来。帮腔的演唱采用真声（大本嗓）和假声（二本嗓）相结合的方法，二者熔于一炉，既幽雅纤细，又粗犷豪放，颇有诗意和交响性，对形成蓝关高腔的音乐风格特色有着极其重要的作用，使无伴奏的干唱形式增添了活力和光彩。因而，当地蓝关艺诀有“七分帮、三分唱”之说。
以锣鼓为主的伴奏是蓝关戏音乐的另一显著特征。它以独具的气势，鲜明的节奏，进一步强化保持了蓝关戏“其节以鼓，其调喧”的艺术特色。流行于当地的戏谚有：“半台锣鼓半台戏，没有锣鼓没有戏”；“打蓝关、打蓝关、无打不能唱蓝关”等，足以说明打击乐在蓝关戏音乐中的重要地位。蓝关戏常用的打击乐器有：鼓板、大锣、小锣、大钹、小钹、堂鼓、木鱼、铜铃等。常用锣鼓经有数十种之多。
蓝关戏的历史，是一部不同地域声腔剧种结合交融的发展史。源于古老弋阳腔的蓝关戏，至今不仅能继承弋阳腔之古风，保持其余绪，同时又融合当地的戏曲、文化，并坚持走着自己的路子，形成了独特的风格，且奇迹般地存留于世，确实是研究中国戏曲文化演变的“活化石”。
如今，在经历了数十年的沉寂后，在相关部门的抢救性保护下，蓝关戏又重新走上了舞台，并吸引了许多观众。我们也期待着，这一文化交融的“活化石”能焕发出新的时代光彩。（高晓东）
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