百里洲的杨家河是我的家乡。它地处大江南岸刘巷街的东头，与北岸重镇江口、董市斜对，是百里洲上的一处得天独厚之地。因距离重镇较近，加之轮船码头曾久设于杨家河，上宜昌、下沙市方便，不但贸易购物便利，而且在获取资讯、文化艺术活动参与和观赏方面也常常是“近水楼台先得月”。五、六十年代的刘巷街，时常有沙市、宜昌的汉剧戏班搭台演出，少则几天，多则半月。一般都市、集镇上演的部分电影、歌舞，杨家河人有时也能在刘巷街和白果树下先睹为快。杨家河既是一方土地肥沃、旱涝有收之地，也是一方民间文艺十分活跃之地。如玩狮子、舞龙灯、踩高跷、采莲船、蚌壳精、舞莲相、打腰鼓、拍南管、拾般鼓、围鼓子戏、薅草锣鼓、民歌等……无一不有。百里洲刚解放时，唱解放、庆翻身的乡民成群结队地扭秧歌，从村路长堤一直扭到大白果树，从日出一直扭到日偏西。此地的业余剧团，从五十年代到七十年代，一茬接一茬。合作社时，《小放牛》、《小二黑结婚》直演到屋场、家门口。民歌手施克珍将百里洲民歌《筛花生调》唱到宜昌，终使这一原生态民歌被文化工作者搜集整理，收录于后来八十年代国家出版的《中南地区民歌集成》。六十年代，苦难剧《三世仇》被演得家喻户晓，七十年代的样板戏《红灯记》、《沙家浜》等硬演得家家户户的男女老少能哼能唱。一九七六年，杨家河人自编自演的方言小话剧《积肥迷办年货》从村、乡、县一直演到宜昌、武汉，其剧本并获得宜昌地区群众文艺创作大奖。发生在杨家河这块土地上的上述诸多民间文艺活动的人与事固然令我终生难忘，但最令笔者感念感动、刻骨铭心的是活跃在杨家河这块土地上、百里洲这块土地上的一个雅俗兼备、生命力顽强却又无声无息、自然消亡的围鼓子戏班。
说起杨家河的围鼓子戏班，虽然在民国末年就小有名气，解放后也再度中兴过，但知晓这个戏班的人却不是很多.究其缘故，主要是因忙于田里农活和接连不断的水利任务,少有闲暇；也还有自身难于克服的自然减员而缺角；除此，还有外界极左思潮的干扰，使其戏班的剧本焚烧，行头消毁，造成坐堂越发困难、次数递减。当然还有一个大的时代文化背景方面的原因，就是民间戏曲的形式与内容在那个特定历史时代始终处于一种次文化的地位、边缘文化的地位。在我今天追忆这个戏班时，这个戏班的所有成员都早已不在人世。一个曾在半个世纪里自娱自乐并给方圆数十里的群众带来无数欢乐的围鼓子戏班就那么声消乐散地永久地灭绝了。没有传人，没有文档，无法抢救，无可奈何花落去。因为杨家河围鼓子戏班的多数成员是我的亲人和近邻，他们的许多生活曾被我经意和不经意地目击，这才使得他们的声口行状、角色行当、为人处事的许许多多至今还清晰地存活于我的记忆。
要追忆杨家河的围鼓子戏班，还得先从“围鼓子戏班”的称谓说起。
“围鼓子戏班”就是以拾般鼓为伴奏器乐的汉剧票友的结社。汉剧在湖北省内的流行和发展中，因地域环境、方言土语、表演路数、欣赏习惯有异，逐渐形成四个流派，即荆河、襄河、府河、汉河。为何借河段水域对流派进行命名，大概是因汉剧顺河流水域传播、流行、变异、生成之故吧。汉剧传入枝江已有两百多年，后来流行于枝江的，仅见荆河、下河两个流派。荆河指长江中游的枝城至城陵矶一带，下河指武昌汉阳一带。荆河与下河之异，主要在于行腔念白、吐字归音和伴奏配乐。演出中，荆河武场用大鼓大锣，文场用二胡，唱腔单调平直，强度大。下河武场多用京锣边鼓，文场用京胡，唱腔婉转舒缓多变。为何把汉剧票友的结社叫“围鼓子戏班”，我年幼时，曾请教过班头墨湘哥。他说，名字除叫“围鼓子班”外也可叫“围鼓堂班”，就是在坐堂时，票友们不化装，不走台，大家围鼓而坐，鼓乐伴奏，清唱戏文，间有道白。本地人叫“唱围鼓子”或叫“打围鼓”。“围鼓，围鼓，鼓锣伴主”。演奏者围鼓而坐，以鼓为“中心”，依“鼓眼”演绎乐牌。杨家河的围鼓子戏班，他们所用过的鼓有班鼓、梆鼓、竹鼓、堂鼓，锣有大锣、小锣、铛锣（俗名勾锣）、马锣，钹用大钹、小钹。多用京胡、少用二胡，偶尔，还用竹笛。它们的打法多样，分大打、小打和串打，其中串打，配以马锣、节奏感强，气氛强烈。他们把平时学戏对戏叫“过瘾”，把穿上行头粉墨登场叫“挂衣”。
杨家河的“围鼓子戏班”由十二个男人组成。
班主，杨成林，号墨湘。也有人说他的号名是墨香。年，我上他家借风斗，在他家堂屋东墙的号扁上看到的是“墨湘”这两字。名作何解，一头雾水。有个晚上，他来我家与父对戏文，于是当面向他请教，问他究竟是哪两个字，欲求号名的涵义。他未作答，反而笑吟吟地问我，“您有文化，您说，哪两个字好呗?”“反正，“湘”比“香”好，“相”又比“湘”好，您不但有文才戏艺，更富智慧谋略。”他见我夸他，笑得更开心。基于威望和年尊，班内皆称墨湘哥。他是班头，也是师傅。他既能坐堂又能登场，据班内人讲，他文场武场兼备；民国时期，曾多次在本地、异地“挂衣”飙戏。他技艺全面，不但擅长唱念，而且擅长吹打，为人耿直谦和，是班内的鼓师，是班子的灵魂。他从事的角色行当似多为“末”，即老年生角。常在清唱的剧目中饰演年老的帝王、宰相、高官、学士。他的清唱稳重、深沉、苍劲。他饰演《打金枝》中的唐代王，《白帝城》中的刘备，《辕门斩子》中的杨六郎给我这个“观众”留下深刻的印象。他曾告诉我，他的师傅是沙市戏班的名角。他的长相清癯，两眼有神，下巴颏儿留着一撮漂亮的山羊胡须，演唱时那撮胡须也随着节拍一翘一翘地抖动，恁形、精、气、神，美得让人兴奋。
杨成珊，一个高大的汉子。他生角、旦角都来，记性好，唱功好，且擅司钹。他打钹，“眼”明“板”足，声音轻重得体，脆而有力。他戏路宽，是班内的骨干。杨成美，渡船艄公，红脸汉。在班内多为“旦”角，常司铛锣。杨大芝，在班内多为“净”角，即唱工花脸，常饰演谏臣名将，有时也为老生、武生。他声音宏亮高亢，坐堂张嘴，声震屋宇，班内戏称“芝化脸”。杨学安，笔者生父，班子的骨干，洲上有名的道教坛主。擅书法，曾抄录许多剧本。他是拾般鼓的师傅，还擅击堂鼓，擅奏木笛。坐堂时，常为中年生角、老年生角，多扮演慷慨激昂、忠诚耿直的正面人物。我喜欢听他演唱的《文昭关》中的伍子胥和《法门寺》中的赵康。杨学述，笔者养父，也是班子的骨干，多为“生”、“旦”，戏路较宽。常司钹、锣。他小楷工整，班内上演的剧目脚本，曲牌谱本大多由他抄写。在班内，极有亲和力，排练对戏时，由他读词。曾庆坦，擅司大锣，多扮唱词不多的“丑”角，如老年的贪婆，狡诈的小吏等。他的锣声浑厚，节奏准，轻重长短合曲，是班内司锣高手。他办事是个急性子，为人坦荡，班内叫他“坦胡子”，并为他专造一个令人捧腹的歇后语：裤裆里着火——烫胡子（“坦””“烫”音近），若班内人叫，他不生气，脸上会出现一丝不易让人觉察的笑。若熟悉的小孩轻声地叫，他会立马斜一下白眼，做个怪脸。杨大彩，在班内常司马锣，为跑龙套之角。他还是戏班后勤，若出门，或背鼓架或担行头家什。上述八位全是杨家河人。
刘英伯，百里洲青峰山人，班内的台柱，是个气度不凡、技艺高超的琴师。他能拉能唱，尤擅京胡、二胡、三弦，还能吹奏唢呐、击打扬琴。出门游走，身后总背一个鼓鼓囊囊的紧包袋，里装三、四样乐器。曹辛柏，曹家河人，家住江口对岸，年轻时以驾船为生，常扮老生、唱工花脸，坐堂时偶司竹鼓，惯执云板、碰铃、梆等。周光坤、周玉明父子，百里洲周家湾人，其家离杨家河一里半路，是唢呐高手，在班内专吹唢呐。
在“坐堂会”时，他们的角色行当十分复杂，主要表现为一人多角，一专多能。因人手少，剧目多，他们中的每个人几乎常常杂串和反串。汉剧登台演出，可细分为末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂等十大行当。由于围鼓子戏班，只唱念而不做打，其角色可归纳为生、旦、净、末、丑。他们演唱时的声腔多以“西皮腔”和“二黄腔”为主体，排练时，常把重点放在琢磨声腔板式。仅板式就有慢板、垛子、一字板、导板、摇板、散板、平板之分。在我家对戏时，他们常以手掌拍击大腿或用筷子轻敲盅碗或以虚拳击打饭桌来把握节奏。他们在“过瘾”时，还常常对某些经典唱词分别用“荆河”和“下河”两种不同的声腔演唱，加以分辨、玩味。因地缘关系，受江口、沙市汉戏班的影响较大，多数剧目以唱“荆河”为主，只有个别剧目来点“下河”。
五十年代前后，“围鼓子戏”是最受本地群众欢迎的一种民间文艺样式；因为它声器俱备、有较大场面和热烈气氛，又无需搭台、不用行头道具，节资减省。杨家河的“围鼓子戏班”虽然与那时江口、董市、刘巷、问安、冯口、曹家河等地的围鼓子戏班具有一些相同性，但也有其自身的一些特点。
1、“唱喜不唱悲”。其他地方的围鼓子戏班，只要受人邀请，红白事都可以坐堂。而杨家河班子却有一个内部约定，红事用“围鼓”，白事用拾般鼓、打山鼓，即喜事坐堂，丧事不坐堂。他们的理由有两点：一是办丧事，若坐堂，围聚空间与灵堂空间相碍；二是坐堂的热烈气氛与丧事悲哀气氛不合。他们的看法，不无道理。作为旁观者，我认为还有一个重要的原因，就是他们班子的成员大多是玩拾般鼓、打山鼓的角，无法分身。
2、“唱夜不唱昼”。即夜晚唱“围鼓”，白日不坐堂。他们的理由也很充分。他们都是农户里的当家人，不违农时，“玩”不误工，“玩”不误事，“玩”不丧志。因成员多为近邻，“玩”在一起，忙在一起。农忙是个互助组，农闲是个“围鼓子班”。
3、“杨”姓剧目多。因为班子多数成员姓杨，且多住在杨家祠堂附近。他们上演的剧目次数最多的是由《杨家将演义》演绎出来的《杨继业》、《四郎探母》、《辕门斩子》、《穆桂英挂帅》等。
杨家河的围鼓子戏班，不完全是靠口授心记，多数成员能识字写字，有一定的文化素养。他们上演的剧本都有底本，有的还不只一种。班主从城里戏班老师那里借来，由专人抄录，再分头阅读识记，然后聚在一起说角说戏，分角对戏。他们排练时，细而扎实，一点不像鞭牛扶犁、堆垛扬掀的庄稼汉。
一九五二年，武汉的汉剧演员陈伯华饰演《宇宙锋》（全本剧名又为《一口剑》或《六义图》）中的赵艳容，在第一届全国戏曲观摩演出大会上获得演员一等奖。他们从报纸上知道这一消息后，深受鼓舞。于是，他们人托人，保托保，从沙市汉剧戏班借来《宇宙锋》的剧本，日以继夜，抄录两本，并抽农闲和雨季，熟悉角色、唱词和念白。我的堂兄杨尚升在东北沈阳工作，一九五六年八月探亲，带回一个收音机、留声机和一些戏曲唱片。围鼓子戏班的主要成员在我家连续听了三个大半夜的汉剧。他们对汉剧的喜欢和入迷，也深深地影响了当时尚在小学读书的我，使我打那时起，也喜看汉剧和京剧。
一九五六年农历十月初四，是我生父寿诞五十大庆。晚上，戏班坐堂，客人乡邻坐满了堂屋、厢房和屋场空地。人头攒动，熙熙攘攘。在燃放了许多鞭炮及五眼铳之后，戏班的开台锣鼓骤响。当我挤进堂屋朝里看时，才真正明白“围鼓子戏”称谓中的那个“围”字的内涵。
堂屋四壁挂满了“松鹤延年”、“孝儿献桃”的中堂画和“福如东海大，寿比南山高”类的红纸金字寿联。戏班在堂屋里围出了一个不大不小极雅致的空间。堂屋正中靠近神龛处摆着两张相拼的大方桌。桌后站立散开的竹帘上挂着一面深蓝色的底幕。方桌正前面围吊着一张带有绣花的绸幔。桌子右侧靠背椅上坐着鼓师，左侧坐着琴师、唢呐手。其他成员都围在鼓师的周围，他们手中至少都有一件家什，或大钹，或小钹，或大锣，或马锣，或铛锣，或云板，有的身边还放着一样或几样其它打击类乐器。在方桌前面四、五尺远的地方，树立着八块镶着玻璃绘画的赭色木架屏风。方桌上燃着四只红烛。演者围鼓而坐，清唱奏乐，观者簇拥，围场聆听。那晚他们唱的是《打金枝》和《断桥会》。
一九六O年，因自然灾害，江口的汉剧团被令其解散。江口的汉剧艺人到杨家河和曹家河传艺。曹家河围鼓子戏班人员较之杨家河，相对年轻，在其传教下，有幸和江口艺人同台演出，在曹家河腹地连续上演了几场大戏。
一九六二年元旦，武汉汉剧院成立。一九六三年秋天，汉剧院院长著名汉剧表演艺术家陈伯华就率领武汉市汉剧院的全班人马到百里洲体验生活与演出。陈伯华在刘巷、冯口、同意、新闸四地作了多场演出。在刘巷演出，杨家河围鼓子戏班人员每场必观，有几位还奔走十多里赶赴闸口观看。陈伯华在百里洲上演了他的代表作《二度梅》、《柜中缘》，随行徒弟花碧兰演出现代戏《赵玉霜》，这使杨家河围鼓子戏班更加大开眼界。陈伯华、花碧兰到杨家河村体验摘棉花，更使他们感动。陈伯华一行，使本来爱看汉剧的百里洲人更有“胃口”，也使围鼓子戏的观众增多。此后，在他们上演的节目单中，多了《二度梅》和《柜中缘》。
一九六七年九月的一天，区里的造反派组织把家父杨学安和班主杨成林叫去开会，狠狠地点了他俩的名。他俩回来，把我叫到近前生气地问：“你也是红卫兵，究竟什么是四旧？”我担心他们，劝慰说：“您们已是上了年纪的人，不管发生什么事，千万不要怕。”那时的“大气候”确实是把京剧、汉剧和所有地方戏曲上演的历史戏、传统剧目统统被指斥为是占领着舞台的“帝王将相、才子佳人”。特别是《四郎探母》被人批判为是为叛徒树碑立传、歌功颂德。有天下午，忽有一个邻居跑到田里叫我，着急地说：“你的大爹在路边码了两大堆，看样子是想一火烧掉。你快去。”闻信，我撒腿就跑。糟了！慢了半拍！一大堆已燃成灰烬，另一大堆火势已起。我马上用手去刨，从火堆里一把刨出了四个剧本：《定军山》、《断桥会》、《四郎探母》和《岳飞拜帅》。不知这两堆无情地大火，究竟烧掉了一些什么？事后，我多次慎问大爹，他始终沉默不语。但我发现，他们坐堂常用的一些行头不见了，以前曾多次现眼的一些剧本、曲牌、曲谱抄本不见了。我从火里抢出的几个剧本一直和我的一些藏书存放在老家的竹箱里。不料，一九九O年，阴雨连绵，特别湿热。暑期，回老家清点，才知道那一整箱书籍全被白蚁蛀空，成为啥也看不清的一团团碎片。
一九六七年，在生父花甲寿庆之日的那晚，杨家河的围鼓子戏班冒险聚集我家，这是他们在文革浩劫正在猖獗延续之中的一次聚集。他们在玩了一会拾般鼓后，仅清唱了《群英会》和《三娘教子》中的几折。这是我所见到的他们最后一次的坐堂演出，也是他们民间戏艺生命之花在自娱自乐的“自留地”里的最后一次绽放。尽管在排场气氛、坐堂效果上远不如十年前的那次，但可以从他们的沉着与无畏和唱念时的依然一丝不苟及相互之间的默契，看出他们对民间艺术爱好追求的自觉与勇敢和不甘外力压抑坚守不渝的信念。
因为琴师刘英伯先生在七十年代的辞世和墨湘哥的跟踵远行，加上其他一些成员接连的相继去世，这个围鼓子戏班在七十年代之初就已名存实亡。余下的成员，只有在打拾般鼓时才能相聚一起释放与演绎他们那么多年在一起磨合而形成的和谐默契和历经生活坎坷后的欢娱，并似乎都已感受到不可阻挡的拆伴无情地给他们的余生带来的孤独。
杨家河的围鼓子戏班，团结、勤奋、认真。二十多年里，他们上演过《群英会》、《断桥会》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《宇宙锋》、《打金枝》、《铡美案》、《窦娥冤》、《三娘教子》、《二进宫》、《击鼓骂曹》、《柜中缘》和“杨家将演义”等方面的等等二十多种剧目的主要折子戏和经典唱段。
他们是一群最普通不过的民间艺人，也曾是百里洲上精神生活最丰富的一类老百姓。从五十年代到八十年代，他们用自己的锣鼓在村镇码头送走了一拨拨志愿参军的年轻小伙。腊尾春头，在慰问军烈属的队伍里总有他们部分成员奔走、劳碌的身影。春节是我国人民的传统节日，也是各地民间文艺充分展示的盛大节日。他们不畏寒冷，不辞劳苦，和龙灯、狮子、采莲船等文艺节目一起走村串户。一年一度的堤防工程和重大农村水利工程的提前竣工之日，就是他们的额外加班之时。他们准顾不上消除疲劳，会在第一时间用喜庆锣鼓报捷。
他们在田间，是生产劳作的能手，在乡村精神生活的大世界，他们又是一群最能为老百姓献艺、送上欢乐感动的“热闹人”。乡人有红事，他们与东道主同喜同乐，为东道主渲染张罗。哪里有他们，哪里就有兴奋的鼓点、铿锵的锣钹和悦耳的唱腔。哪里有他们，哪里就有宏大的声势、气氛的浓烈和喜气的洋溢。洲人有丧事，他们不辞远近，走南赶北，用拾般鼓、打山鼓为逝者送行，用他们擅长的特殊方式抚慰丧家哀属。他们的劳作少则一宿，多则昼夜，而所得或是香烟一盒，或是糖果一袋，或是毛巾一条，或是香皂一块……从不在意。
他们是一群吃苦耐劳、乐于奉献的人。他们进百家门，帮百家“忙”，眼界开阔，性格豁达；他们的精神境界实实在在超越了顾己适己的狭隘疆域。他们是民间有喜同庆、传捷报佳的精灵，又是疗救民间悲剧心理的一类良医。他们用自觉相助、舍而不取，实现其在民间文艺与民情民俗结合的天地里有所创造的一种不显眼、不耀目而又让他人众人愉悦的文化价值。
如今的乡村,为红白喜事增加气氛的拾般鼓吹打乐已有许多传人,而那围鼓子戏却已绝迹，无声无息地消亡，无声无息的灭绝，无声无息地远去，这是我们乡村大世界一种永远性的无可奈何的缺失与遗憾。我自知不能以自己还能依稀地记下对他们的一点印象来冲兑乡间失去围鼓子戏这种非物质文化的伤感与惆怅，但对于我，除此而已，又能何为？！
作者杨尚梅
（此文原载《枝江文史》，此次入
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